Türkiye'nin Multidisipliner Dijital Sanat Dergisi
Sanat • Felsefe • Bilim • Kültür • Yaşam
YAZILARI
Kadri ÖZCAN
Shakespeare ve Anglikanizm Ekseninde Teolojik Sarkaç ve Dramatik Estetik
Tiyatro tarihi, dogmaların çatıştığı aforoz edilmiş arazilerde yazılır. William Shakespeare’in dehası, sadece insan psikolojisinin labirentlerini evrenselleştirmesiyle değil, 16. yüzyıl İngiltere’sinin en kırılgan teolojik ve siyasi fay hattı üzerinde, yani Anglikanizm’in doğuş sancıları ve Elizabeth dönemi uzlaşısının (Elizabethan Religious Settlement) o tuhaf arafında yükselmiş olmasıyla anlam kazanır. Kral VIII. Henry’nin Roma’yla ipleri koparması ve I. Elizabeth’in "iki dünya arasında" kurmaya çalıştığı orta yol (via media) politikası, yalnızca bir devlet dini yaratmakla kalmamış; İngiliz insanının ruhsal coğrafyasını, dolayısıyla Shakespeare’in sahnesini de kökten dönüştürmüştür.
Bu yazı; Shakespeare tiyatrosunun ve yüzyıllar sonra onu yeniden keşfedip kendi ontolojik isyanlarının merkezine koyacak olan Romantizm akımının, Anglikan teolojisinin yarattığı o muazzam ikircikli (ambivalent) yapıyla nasıl beslendiğini derinlemesine masaya yatırmaktadır.
Anglikan "Orta Yol" Politikası ve Shakespeare’in Dramatik Muğlaklığı
1559 tarihli Dinî Uzlaşap (Religious Settlement), İngiltere’de Katolik ritüellerin ağırlıklı kalıntıları ile Protestan (Calvinist/Lutheran) teolojisinin unsurlarını aynı çatı altında, zorunlu bir devlet itaati (conformity) mitiyle birleştirdi. Resmi olarak Anglikan kilisesine bağlı görünmek zorunda olan bir toplumda (Shakespeare’inailesinin olası gizli Katolik sempati ağları da düşünüldüğünde), dogmatik keskinlik yerini "anlam kayganlığına" bıraktı.
Shakespeare’in oyunlarında taraf tutmaktan imtina eden o büyüleyici tarafsızlık, doğrudan Anglikanizm'in bu uzlaşıcı, melez ve pragmatik doğasından beslenir:
Araf Tartışması ve Hamlet: Katolikliğin ruhun arınması için vazgeçilmez saydığı Purgatorio (Araf) inancı, Protestanlıkla birlikte resmi olarak "batıl itikat" ilan edilip yasaklanmıştı. Hamlet’in karşısına çıkan hayalet, tam da bu teolojik çatışmanın merkezindedir. O, Katolik doktrinine göre babasının araftan gelen ruhu mu, yoksa Protestan teolojisinin iddia ettiği gibi saf birer şeytani illüzyon mu? Shakespeare bu sorunun cevabını asla vermez; seyirciyi tam da Anglikan İngiltere’nin yaşadığı o teolojik boşlukta, bir kuşku ve tereddüt girdabında bırakır.
Ritüel ve İllüzyon: Anglikan kilisesi, geleneksel Katolik ihtişamını (vitraylar, cüppeler, tütsüler) siyasi bir devlet tiyatrosu olarak korurken, içindeki doktrini tasfiye etmişti. Shakespeare’in sahnesi de tam anlamıyla bu "teatral devlet ritüelinin" seküler bir aynasıdır. Oyun içindeki oyunlar, maskeliler ve krallık törenleri, dinin devlet eliyle bir gösteriye (spectacle) dönüştürülüşünün estetik izdüşümüdür.
Tiyatronun Kalbinde Kırılan İtikat: Sahne Adabından Sekülerleşmeye
Anglikan reformu, Orta Çağ’ın dinsel ve monolitik tiyatrosunu (halkın katıldığı gizem oyunlarını - mystery plays) yasaklayarak, tiyatroyu kilisenin tekelinden çıkardı ve Londra’nın ticari sahnelerine (Globe Theatre vb.) taşıdı. Ancak kilisenin dışına itilen tiyatro, dinsel olanın hayaletini tamamen kaybetmedi; aksine onu seküler bir düzlemde yeniden üretti.
Shakespeare tiyatrosu, Anglikan ahlakının o esnek ve pragmatik yapısını bireysel vicdan çatışmalarıyla harmanladı. İzleyici, artık günahın ve kefaretin kilise koridorlarında çözüldüğü bir evrende değil, Macbeth’in vicdan azabında veya Lear’ın çorak topraklarındaki kozmik adaletsizlikte arıyordu. Kilisenin otoritesini sarsan bu teolojik kayma, tiyatroya "bireysel trajik kahraman" figürünü armağan etti. Artık kaderi belirleyen tanrısal ya da papalık iradesi değil, karakterin kendi içindeki teolojik ve ahlaki yarılmalardı.
Romantizme Miras: Anglikan Melankolisi ve "Byronik" İsyan
18.yüzyılın soğuk Aydınlanma rasyonalitesini ve Neoklasik kuralları yerle bir eden Romantizm akımı, köklerini derin bir şekilde Shakespeare’in bu teolojik muğlaklığında ve Anglikan reformunun yarattığı ruhsal melankolide buldu.
Alman Romantiklerinden (Schlegel, Goethe) İngiliz şairlerine (Coleridge, Wordsworth, Byron) kadar uzanan hat, Shakespeare’i "kurallara uymayan bir yaban dahi" olarak değil, modern bireyin ruhsal depremlerini önceden sezinleyen bir peygamber olarak okudular. Bu bağın köprüleri şu sütunlar üzerinde yükseldi:
Bireysel Vicdan ve Şüphe: Anglikanizm, bireyi Roma’nın mutlak otoritesinden koparıp kendi vicdanıyla baş başa bırakırken (bireysel okuma ve yorum hakkı), bu durum aynı zamanda derin bir yalnızlık ve ontolojik kaygı yarattı. Romantizmin omuzlarına yüklediği "dünya ağrısı" (Weltschmerz) ve melankoli, doğrudan Shakespeare’in Hamlet, Macbeth veya Prospero karakterlerinin yaşadığı bu teolojik arafın modernleşmiş halidir.
Doğa ve Yüce (The Sublime): Anglikan kilisesinin görkemli mimarisinden ve taç giyme törenlerindeki iktidar gösterisinden kopan Romantikler, kutsalı kilise duvarlarının dışında, vahşi doğada aradılar. Shakespeare’in Fırtına’sındaki (The Tempest) büyü, adalar ve doğa tasvirleri ile Kral Lear’daki fırtına sahneleri, Romantiklerin "Yüce" (Sublime) kavramının ilk estetik laboratuvarı oldu. Tanrı’nın iradesi, artık dogmatik vaazlarda değil, doğanın yıkıcı ve dindirilemez güçlerinde tecelli ediyordu.
William Shakespeare, Anglikanizm’in o melez, tedirgin ve geçişken atmosferini inkâr ederek değil, onu içselleştirerek evrensel bir dramatik dil kurdu. Ne saf bir Katolik nostaljisinin kurbanı ne de kuru bir Protestan tebliğcisidir; o, inancın ve otoritenin sarsıldığı bir çağda, insanın ruhsal çırpınışlarını sahneye taşıyan en büyük estetik dehadır.
Yüzyıllar sonra Romantiklerin onun metinlerinde bulduğu şey, aslında kendi modern ruhlarının kökeniydi: Kesinliklerin yok olduğu, dogma yerine şüphenin konulduğu, insanın kendi cehennemini ve cennetini sahnede kurmak zorunda kaldığı o uçsuz bucaksız özgür alan. Tiyatro da Romantizm de borcunu bu büyük araf şairine ödemeye devam etmektedir.
Tiyatronun "Endüstriyel Show" İstilası:
Ünlülerin Gölgesinde Ölen Sanat
Tiyatro sahneleri, bugün tarihin hiçbir döneminde olmadığı kadar derin, sinsi ve kuşatıcı bir illüzyonun gölgesinde nefes almaya çalışıyor. Her yılın sonunda Kültür Bakanlığı ve TÜİK gibi kurumlar tarafından paylaşılan istatistik bültenleri, Türkiye’de tiyatro seyircisinin ve oynanan oyun sayısının katbekat arttığını büyük bir coşkuyla müjdelerken, perdelerin ardındaki sert, acımasız ve iki yüzlü gerçeklik çok başka bir tabloyu gözler önüne seriyor. Bu tablonun bir ucunda, binlerce kişilik devasa arenaları yalnızca televizyon ekranlarından veya dijital dizilerden tanınan "popüler yüzlerin" ve influencer’ların gücüyle doldurmaya çalışan, kültürü fast-food bir tüketim nesnesine indirgeyen devasa ve acımasız bir tüketim makinesi yer almaktadır.
Diğer ucunda ise yüz kişilik mütevazı sahnelerini bile ayakta tutabilmek, izleyiciye sahici bir estetik sunabilmek için canını dişine takan, sistem tarafından tamamen görmezden gelinip yok sayılan hakiki sanatçılar ve bağımsız tiyatro emekçileri bulunmaktadır. O hâlde, bugün şapkamızı önümüze koyup sormamız gereken en temel, en yakıcı soru şudur: Biz gerçekten bir tiyatro eserini, bir dramatik dönüşümü deneyimlemeye mi gidiyoruz, yoksa televizyon ekranlarında parlatılmış simaları yakından görmek, onlarla aynı mekanda soluk almak için tasarlanmış birer "ünlü görme seansına" mı bilet alıyoruz?
Sahnede "Yıldız" Ekonomisi ve Sanatın Ruhsal İflası
Bugünün özel tiyatro piyasası, sanatsal niteliğin, estetik kaygının, felsefi derinliğin veya dramatik süzgecin bayraktarlığını yapan bir kültür alanı olmaktan çok uzaktır. Aksine, televizyon dizilerinde parlatılmış yüzlerin piyasa değerinin mutlak bir şekilde domine ettiği vahşi ve acımasız bir "ünlü hegemonyası" altına girmiş durumdadır. Dört bin kişilik devasa salonları veya kongre merkezlerini kiralayan büyük prodüksiyon şirketleri, sahneye konulan oyunun edebi derinliğine, metnin evrensel değerine veya sahne estetiğine zerre kadar bakmaksızın, salt o "popüler yüzün" ekrandaki kredisini kullanarak fahiş bilet fiyatları belirlemekte ve seyirciyi pasif birer tüketici olarak kodlamaktadır.
Bu endüstriyel yaklaşım, tiyatroyu toplumsal vicdanın, eleştirel düşüncenin ve ortak akılsallığın buluştuğu demokratik bir kamusal alan olmaktan hızla çıkararak, yalnızca belirli bir sermaye grubunun katılabileceği seçkinci ve yozlaşmış bir tüketim nesnesine dönüştürmektedir. Burada kurulan yapı, özünde bir tiyatro eseri veya estetik bir manifesto değil; milyarlarca liralık reklam ciroları hedefleyen dev bir PR kampanyasından ibarettir. Sanatın tarih boyunca var olan en temel, en kutsal kuralı olan "Salon bomboş bile olsa, karşısında tek bir seyirci varsa o perde açılır" ilkesi, bu acımasız ticari modellerde yerini soğuk, ruhsuz ve borsa mantığına dayanan bir kâr-zarar hesap kitabına bırakmıştır. Satılan bilet sayısı iki bin kişiyi bulduğunda dahi "beklenen kâr marjı" veya "istenilen ciro" gerçekleşmediği gerekçesiyle oyunu tek taraflı iptal etme cüretini, yüzsüzlüğünü gösteren bu zihniyet, tiyatro sanatının o asırlık, onurlu sahne adabına ve emeğine yapılmış en büyük hakarettir.
Görünmezliğe Mahkûm Edilen Hakiki Emek ve Bağımsız Sahne
Bu devasa bütçeli sahte prodüksiyonlar, arkalarına aldıkları reklam güçleri, sponsorlar ve medya desteğiyle ülkenin en nitelikli, en merkezi sahnelerini kapatıp parsellerken, tiyatroyu gerçekten bir "sanat" icra etmek için var gücüyle çalışan bağımsız topluluklar tam anlamıyla bir "görünmezlik" ve "yok oluş" çilesiyle baş başa kalmaktadır. Sosyal medyanın parayla yönetilen algoritma çarkları içinde sesini kitlelere duyuramayan, devletin niteliksiz destek mekanizmalarından yararlanamayan veya büyük markalardan hiçbir sponsorluk desteği alamayan küçük, yüz kişilik bağımsız sahneler, bugün ne yazık ki birer birer kepenk indirmekte, iflas bayrağını çekmektedir.
Sektöre herhangi bir "ünlü" etiketiyle veya televizyon torpiliyle tescillenmeden giren, metnin edebi ruhuna sadık kalarak estetik bir derinlik arayan, sahne tasarımından kostüme, özgün müzikten dramaturjiye kadar her bir detayı ince bir kuyumcu işçiliğiyle ören bağımsız sanatçılar, bugün tiyatro ekosisteminin en dış çeperine, en karanlık kıyısına itilmiş durumdadır. Büyük sermayeli prodüksiyonlar için "kâr marjı düşük" veya "verimsiz" görülen bu nitelikli oyunlar, gerçek sanatçılar için onurlu bir yaşam ve direniş mücadelesi; duyarlı, nitelikli izleyici için ise bu dijital ve sığ çağda gerçeklikle sahici, sarsıcı bir bağ kurabileceği son sığınaktır.
İstatistiklerin Büyük Yalanı ve Çürüyen Estetik Zevkler
Kültür politikalarını belirleyen resmi kurumlar tarafından paylaşılan o parlak, makyajlanmış ve göz boyayıcı TÜİK verileri, aslında tiyatronun coşkulu ve sağlıklı bir şekilde büyümesini değil, tiyatronun "endüstriyelleşerek" özünü, ruhunu nasıl yozlaştırdığını ve ticarileştiğini ustalıkla gizlemektedir. Seyirci istatistikleri kağıt üstünde artsa bile, bu devasa kalabalıklar nitelikli bir "oyun" izlemeye, estetik bir arınma yaşamaya değil, ekranın arkasındaki popüler simayı canlı kanlı yakından görmeye, salon çıkışında onunla fotoğraf çektirmeye, yani bir nevi "sosyal medya check-in" çılgınlığına gitmektedir.
İzleyicinin asırlardır gelişen estetik zevki ve eleştirel süzgeci, bu "sahte prodüksiyonlar" eliyle bilinçli olarak köreltilirken, insanı sorgulatan, zihni açacak ve dönüştürecek nitelikli oyunlar sahnesizliğe, hatta unutulmaya mahkûm edilmektedir. Tiyatroyu bir borsa manipülasyonu, bir bilet borsası mantığıyla yöneten bu şişirilmiş "show" balonu, tarihteki benzer örnekleri gibi er ya da geç patlayacaktır. Ancak geriye kalan kültürel ve sanatsal enkazda, sanata inatla, fedakarlıkla ve saf emekle tutunanların yaşadığı bu derin hayal kırıklığı, tiyatro tarihimize "yok edilen bir estetik ve kültürel birikim" olarak altın harflerle değil, kara bir leke olarak geçecektir.
Perdeyi Gerçek Emeğe ve Nitelik Odaklı Akla Açmak
Tiyatro asla ve asla bir gösteri endüstrisi, bir popüler kültür pazarı, bir magazin mecrası veya ciro odaklı bir eğlence sektörü değildir; tiyatro, insanı yine insana, insanî tüm zayıflıkları, çelişkileri, karanlık yanları ve erdemleriyle anlatma, sarsma ve uyandırma sanatıdır. Eğer önümüzdeki dönemde perdeler, sahnedekinin sanatına, oyunculuk maharetine veya metnin derinliğine değil, yalnızca oyuncunun "ünlü" olup olmadığına bakılarak açılacaksa, o perde sanatsal anlamda çoktan düşmüş ve yere serilmiş demektir.
Şimdi, tiyatroyu bu boğucu ticari esaretten, reyting kaygılarından, popüler kültür dayatmalarından ve ünlü hegemonyasından acilen kurtarıp; sahneyi hakiki emeğe, entelektüel niteliğe, estetik akla ve seyircinin saf algısına devretme vaktidir. Aksi takdirde, alkışladığımız şey tiyatronun zaferi değil, kapitalizmin sahnede ilan ettiği zafer olacaktır.
SAHNELERİN SOYLULARI VE EKRANIN VİTRİN MEMURLARI:
Ulusal Bir Ekol Kuramamanın Ontolojik Dramı
Oyunculuk sanatı; köklerini antik çağın o "agon" dolu meydanlarından, Sophokles’in katarzisinden, Shakespeare’in insan ruhunu anatomik bir titizlikle diseke eden kaleminden devralır. Ancak bugün, oyunculuğun coğrafyasına ve estetik parametrelerine baktığımızda, tiyatroyu "ulusal bir tapınak" belleyip ekranı onun o sönmeyen ateşinden besleyen Britanya ile; tiyatrosu ve ekranı ontolojik olarak kopuk, estetik ve yapısal uçurumlarla ayrılmış Türkiye arasında devasa, aşılması güç bir uçurum görüyoruz. Bu, basit bir teknik yetersizlik değil, bizzat sektörel bir varoluş kavgasıdır; İngilizlerin tiyatro kültürü üzerinden inşa ettikleri o sarsılmaz sistemin karşısında, Türk dizi ve sinema sektörünün oyuncuyla kuramadığı, entelektüel derinlikten yoksun ve "vitrin odaklı" pragmatist ilişki durmaktadır.
İngiliz Modeli: Tiyatroyu Ekranın "Entelektüel Omurgası" Kılmak
Britanya’da oyunculuk, bireysel bir kariyer başarısının ötesinde, ulusal bir misyondur.İngiliz sinema ve dizi sektörü, oyuncunun rüştünü ispatlayacağı "ulusal" bir liyakat alanıdır; BBC, ITV veya Channel 4 gibi kurumlar, kast seçimlerini yaparken "ulusal tiyatro ekolünden geçmemiş oyuncu" fikrine karşı mesafelidir. Zira İngiliz sektörü, ancak Shakespeare trajedilerinde nefes tüketmiş, sahne tozunu yutmuş, metni bir "kazı bilimcisi" gibi çözümlemiş bir oyuncunun dramatik derinliği taşıyabileceğine ve o "ulusal kalite" standardını küresel çapta koruyabileceğine inanır.
Bu disiplinin en somut tezahürü, Harry Potter, Yüzüklerin Efendisi veya Hugo gibi dünya çapındaki devlerin kadrolarında saklıdır. J.K. Rowling’in Harry Potter serisi için uyguladığı o katı kast kuralı - İngiliz olmayan oyuncunun dahil edilmemesi - aslında İngiliz tiyatrosunun o yaşayan "şeref kürsüsünü" koruma arzusudur. Maggie Smith, Alan Rickman, Richard Harris, Michael Gambon, Ralph Fiennes ve Gary Oldman gibi isimlerin tamamı, kariyerlerini West End ve RSC (Royal Shakespeare Company) sahnelerinde inşa etmiş, klasik metinlerin disipliniyle devleşmiş ustalardır. İngiliz aktör için Hollywood, oyunculuğun nihai varış noktası değil, bir "hizalanma" merkezidir; Benedict Cumberbatch, Olivia Colman veya Judi Dench gibi isimler, kariyerlerinin zirvesinde bile tiyatroya dönmek için takvimlerini boşaltırlar. Tiyatro, İngiliz aktör için bir basamak değil, her zaman geri dönülen bir "arınma ve temizlenme" alanıdır; sektör, oyuncusunu tiyatroda beslediği için o oyuncu da sektöre küresel çapta bir entelektüel saygınlık getirir.
Türkiye: "Hızlı Geçiş" ve Vitrin Endüstrisinin Kısırdöngüsü
Madalyonun diğer yüzünde ise dünyayı dizi ihracatıyla kasıp kavuran, ancak oyunculukta o evrensel ve "derinlikli" dili yakalayamayan bir Türkiye var. Türk dizi endüstrisi, tiyatro kökenli sanatçıların entelektüel ve estetik birikimini bir "ulusal sermaye" olarak konumlandırmak yerine, onları "teatral ve abartılı" bularak dışlayan bir refleks geliştirmiştir. Sektör; konservatuvarın o zorlu, disipliner sürecinden geçmiş sanatçılar yerine, kapsamlı bir tiyatro formasyonu almamış, daha ziyade kısa süreli atölyelerle veya "hızlı geçiş" mekanizmalarıyla piyasaya sürülen isimleri tercih etmektedir.
Bu durum, sektörde derin bir estetik erozyon yaratmaktadır:
Sorgulayan Sanatçıya Karşı Vitrin Memuru: Tiyatro disiplininden gelen sanatçı, senaryodaki dramatik mantık hatalarını sorgular, karakterin içsel tutarsızlığına itiraz eder; oysa dizi sektörü, metni robotik bir disiplinle ezberleyip kameraya sunabilecek, "itaatkâr" figürleri önceliklendirir. Bu durum, ekranı "sanatçıların" değil, "vitrin memurlarının" doldurduğu bir platforma dönüştürür.
Kurumsal Açmazlar ve Kapasite Sorunu: Aslında "memur sanatçı" olarak etiketlenen, ödenekli tiyatroların bünyesindeki pek çok oyuncu, kapasite ve entelektüel birikim açısından dünya çapındaki emsalleriyle yarışabilecek, hatta onları aşabilecek bir seviyededir. Ancak bu sanatçılar, tiyatrodaki son derece yoğun prova ve temsil programları ile dizi sektörünün "ya sadece bizimle çalışırsın ya da hiç" şeklindeki baskıcı, tekelci dayatması arasında sıkışıp kalmaktadır. Sanatçının dışarıya, ekrana adım atmasını imkânsız kılan bu yoğun tempo, onların hem sahne hem de ekran tecrübesiyle beslenerek evrensel bir düzeye ulaşmasını engelleyen görünmez, aşılmaz bir duvardır.
Küresel Başarısızlığın Nedeni: Televizyon kastları, hikâyenin dramatik gücünden ziyade sosyal medya etkileşimine ve afişte ne kadar "satılabilir" durduğuna endekslenmiştir. Bu, bir oyuncunun kariyerinin "dramatik derinlik"yerine "görünürlük" üzerine kurulmasına neden olur; bu yüzden de popüler kültür rüzgârı dindiği anda, dramatik araç gereçten yoksun kalan oyuncu çıplak kalır.
İki Dünyanın Diyalektiği: Tiyatrosuz Bir Ekran Nereye Gider?
Britanya’da tiyatro, ekranın "can damarı" ve "kalite garantisi" iken; Türkiye’de ekran ve tiyatro, birbiriyle konuşmayan iki ayrı gezegene dönüşmüştür. Türkiye’nin dünya çapında kalıcı ve saygın bir oyunculuk ekolü oluşturabilmesi, tiyatroyu o haksız"memuriyet" yaftasından kurtarıp ekranın merkezine ulusal bir zorunluluk olarak geri yerleştirmesinden geçer. Tiyatroyu, bir sanatçının kendini sürekli güncellediği,"hizalandığı" ve "temizlendiği" bir merkez olarak tanımladığımızda, "ekranın memurları" da gerçek birer sanatçıya dönüşecektir. Eğer biz ekranımızı, sahnenin o plastik ve entelektüel derinliğiyle "hizalamazsak", vitrinimizdeki ışıltı ne kadar parlak olursa olsun; popüler kültürün ilk rüzgarında o vitrin kırılıp gidecektir. Sahne tozunu yutmadan, ekranın tozunu dumana katamazsınız; çünkü sahne, sanatçının ruhunu yeniden inşa ettiği, "ulusal bakışını" keskinleştirdiği ve insanlık halini çıplak bir hakikatle sorguladığı tek kutsal merkezdir.
Formun Esareti: Türk Tiyatro Yazınında Özgünlük Krizi ve Kurumsal Tıkanma
Bir kültürün tiyatro yazını ve sahneleme pratiği, o toplumun kolektif bilinçaltının, tarihsel hesaplaşmalarının ve dilsel dehasının tiyatro metinleri ve temsilleri üzerindeki izdüşümüdür. Ancak modern Türk tiyatro tarihi incelendiğinde, başlangıcından bugüne uzanan kronik bir "özgünlük" ve "form" krizi göze çarpar.
Türk tiyatrosu, kendi toplumsal ve kültürel dinamiklerinden organik bir dramatik yapı ve özgün bir dil türetmek yerine, Kıta Avrupası ve Anglo-Amerikan tekniklerini mekanik bir biçimde taklit etme alışkanlığından kurtulamamıştır. Bu durum yazarları kendi kültürel kodlarına yabancılaştırırken; Devlet Tiyatrosu ve Şehir Tiyatroları gibi ödenekli kurumların statükocu yapıları, "oyun seçici kurulları" (Edebi Kurullar) ve köksüz bir yönetmenlik çizgisi bu kısırlığı kurumsallaştıran en büyük etkenler haline gelmiştir.
Başlangıçtaki Genetik Hata: İthal Edilen Form ve Reddedilen Gelenek
Türk tiyatrosunun özgünsüzlük serüveni, Batılılaşma hamlelerinin dramatik sanata yansıdığı Tanzimat Dönemi’yle başlar. Bu dönemdeki temel yanılgı, Batı’nın sadece felsefesini ya da tekniğini almak değil, onun hazır dramatik kalıplarını (Molière komedisini, Shakespeare trajedisini veya Fransız bulvar tiyatrosunu) yerli gerçekliğe zorla giydirmeye çalışmaktı.
Geleneksel halk tiyatromuzun (Karagöz, Ortaoyunu, Meddah, Köy Seyirlik Oyunları) barındırdığı epik, grotesk ve açık biçim özellikleri "ilkel" veya "yetersiz" bulunarak dışlandı. Karagöz’ün absürd dil oyunları, Meddah’ın anlatısal esnekliği modern birer yapısal omurgaya dönüştürülebilecekken; yazarlar Aristotelesçi "giriş-gelişme-sonuç"şemasına, klasik üç birlik kuralına ya da Amerikan iyi kurulmuş oyun (well-madeplay) şablonlarına teslim oldular.
Batı’da burjuvazinin doğuşu ve sanayi devrimiyle organik olarak gelişen dramatik formlar, sınıfsal dinamikleri tamamen farklı olanTürkiye toplumuna ithal edildi. Ortaya çıkan metinler, biçimsel olarak kusursuz görünse de özünde bu toprakların insanına ait olmayan yapay birer elbise olarak kaldı. 1960'larda Haldun Taner'in epik tiyatro denemeleri ve geleneksel formu modernleştirme çabaları parlak birer istisna oluştursa da bu arayış kuramsal bir süreklilik kazanarak genel bir "Türk Tiyatro Yazım Metodolojisi"ne dönüşemedi.
Ekolün Çift Kanatlı Krizi: İthal Yazın, Taşıma Yönetmenlik
Dünya tiyatro tarihine yön veren tüm büyük estetik kırılmalar, iki ana dayanağın organik ortaklığıyla bir "ekol" haline gelebilmiştir: Yazar ve Yönetmen. AntikYunan’da tragedyacının bizzat eserini canlandırmasından Shakespeare’in Globe topluluğuna; Çehov’un Stanislavski ile buluştuğu Moskova Sanat Tiyatrosu’ndan, Brecht’in kendi metinlerini Berliner Ensemble’da kurduğu epik yönetmenliğe kadar her büyük akım, kendi yazın şekli ile ona can veren yönetmenlik anlayışının eşzamanlı doğuşuyla var olmuştur. Biçim ve içerik, metin ve reji hiçbir zaman birbirinden ayrı olarak düşünülemez.
Ancak Türk tiyatrosundaki trajedi, tam da bu çift kanatlı yapının sentezlenemeyişinde saklıdır. Bu topraklarda sadece özgün bir tiyatro yazını eksik kalmadı; Türk yönetmenleri de bu topraklara ait bir ekolün parçası olarak yetişmedi, yetişemedi.Türkiye’de tiyatroya yön veren kurucu ve "gerçek" yönetmenlerin ezici bir çoğunluğu, akademik ve vizyoner reji eğitimlerini yurt dışından alıp geldiler.
Muhsin Ertuğrul’un Sovyet ve Alman tiyatrosu gözlemlerinden, Max Reinhardt asistanlığından getirdiği ekol; Carl Ebert’in taşıdığı Weimar dönemi disiplini sonraki kuşakların Fransa, İngiltere veya İtalya’dan ithal ettiği reji anlayışları oyunlarımızı şekillendirdi.
Bu durum kaçınılmaz bir entelektüel uyumsuzluk üretti: Yurt dışından dönen vizyoner yönetmenler, ceplerinde hazır ve kusursuz işleyen Batılı sahneleme ekolleriyle geldiler. Ancak canlandıracakları yerli metinler, o ekollerin doğduğu entelektüel, sınıfsal ve felsefi rahimden çıkmamıştı. Sonuçta; Batı’nın avangart reji teknikleri, yerlive çoğunlukla biçimsel olarak güdük kalmış metinlerin üzerine eklektik birer süs gibi iliştirildi. Yöneten yaratıcı akıl dışarıdan ithal, metin ise o ithal formun kötü bir taklidi olunca, Türk tiyatrosunun organik bir ekol yaratması ontolojik olarak imkânsız hale geldi.
Kurumsal Tıkanma: Ödenekli Tiyatrolar ve "Edebi Kurul" Hatası
Türk tiyatro yapıcıları, özellikle Devlet Tiyatroları ve Şehir Tiyatroları bünyesindeki Edebi Kurullar (Oyun Seçici Kurulları), bu özgünsüzlük ve ekolsüzlük krizini aşmak bir yana, statükoyu koruyan en katı bariyerler haline gelmiştir. Seçici kurullar, metinleri estetik ve felsefi yenilikçiliklerine göre değil; sahneleme kolaylığına, kurumun genel izleyici kitlesini ürkütmeyecek "steril" politik/sosyal suya sabuna dokunmazlığına ve klasik "iyi kurulmuş oyun" normlarına uygunluğuna göre değerlendirdi.
Kurullardan geçerek oynanabilir oyunlar havuzuna giren çağdaş yerli oyunların ezici bir çoğunluğu, Batı’daki "aile trajedisi" ya da "psikolojik gerçekçilik" kalıplarını kopyalayan metinlerdir. Yeni bir dil kurmaya çalışan, yapı sökümcü, anlatısal veya performatif metinler, kurulların muhafazakâr dramaturgi süzgecine takılarak "dağınık"ya da "tiyatro tekniğine aykırı" denilerek reddedildi.
Kurumlar, yazarı tiyatronun organik bir parçası olarak görmedi. Yazar, kuruma dışarıdan metin gönderen bir "tedarikçi" konumuna indirgendi. Oyun seyirciyle buluşmadıkça yazarın, oyuncuyla buluşmadıkça yönetmenin olgunlaşamayacağı gerçeği göz ardı edilerek, gösteriler üzerinde laboratuvar denemeleri yapılmasına izin verilmeyen bir reddediş mekanizması işletildi.
Bir Özgünlük Manifestosu
Türk tiyatrosunun bu kronik tıkanmışlıktan kurtulması, ne rasyonel bir şablon listesiyle ne de bürokratik tamiratlarla mümkündür; bu kriz, ancak üreten öznelerin ve taşıyıcı kurumların radikal bir zihniyet devrimiyle aşılabilir.
Kurtuluş, yazarların ve yönetmenlerin Avrupa ya da Amerika merkezli dramatik formları mutlak kutsallar olarak kabul etmeyi bırakıp, biçimi ve tiyatro dilini dışarıdan öğrenilen hazır şablonlar yerine bu toprakların kendi devingen, kaotik ve ham gerçekliğinden doğurmasıyla başlayacaktır. Yazar odasındaki fildişi kuleden, yönetmen ise yurt dışından getirdiği hazır metotları dikte ettiği o steril kürsüden aşağıya, provaların ve oyunun kalbine inmek zorundadır. Yazı tiyatronun içinde, reji ise metnin felsefi sancısıyla aynı anda, tek bir potada yoğrulmalıdır.
Dede Korkut’tan dengbêjlere, Karagöz’ün ironisinden tasavvufun diyalektiğine uzanan o devasa kültürel arkeoloji, folklorik bir nostalji malzemesi olarak değil; zaman, mekân ve anlatıcı ilişkisini kökten sarsacak özgün bir Türkçe tiyatro sentaksı inşa etmek üzere yeniden deşilmelidir. Türk tiyatrosu, ancak yazarı ve yönetmeni provalarda birbirinin can suyu haline geldiğinde kendi özgün ekolünün ilk nefesini alacaktır.
Bu yaratıcı uyanışın kurumsal düzeyde karşılık bulabilmesi için, ödenekli kurumlar acilen birer sansür ve onay merciine dönüşen hiyerarşik Edebi Kurul yapılarını tasfiye etmelidir. Kurumlar, statik metinleri onaylayan memur heyetleri yerine, deneysel yazınla özgün yerli rejiyi aynı çatıda buluşturan, uzun vadeli ve organik ortaklıklara dayalı "Yaratıcı Dramaturgi Laboratuvarları"na evrilmelidir. Bir yazar ve bir yönetmen, kurumların ana salonlarında seyirci kaygısıyla göze alınamayan tüm estetik riskleri sırtlayarak, "başarısız olma hakkını" da ceplerinde taşıyan deneysel projelerde yeni diller aramalıdır. Usta-çırak ilişkisinin o sıcak, insani aktarımı, akademinin derin felsefi altyapısı ile pratiğin gerçekliğini organik biçimde birleştiren bağımsız bir "Reji ve Yazarlık Okulu" disipliniyle kurumsallaşmalıdır.
Türk tiyatrosu, Batı'nın estetik formlarının konforlu birer kopyası olmaktan çıkıp; kendi yazarı ve kendi yönetmeninin ortak felsefi mutfağından çıkan, bu topraklarındiliyle ve kaosuyla cesurca yüzleşen ham ve özgün bir anlatı kurabildiği ölçüdeküresel literatürde taklitçi bir figüran değil, kurucu bir özne olarak var olabilecektir.
Yazı İçin Yararlanılan Temel Kaynaklar:
And, Metin. Türk Tiyatro Tarihi, İletişim Yayınları.
Nutku, Özdemir. Dramaturji, Kabalcı Yayınevi.
Taner, Haldun. Önce Tiyatro, Yapı Kredi Yayınları.
Yüksel, Ayşegül. Türk Tiyatrosu Üzerine Notlar, Cumhuriyet Kitapları.
Şener, Sevda. Gelişim Sürecinde Türk Tiyatrosu, Dost Kitabevi Yayınları.