Türkiye'nin Multidisipliner Dijital Sanat Dergisi
Sanat • Felsefe • Bilim • Kültür • Yaşam
YAZILARI
Dr. Mehmet Reşat BULUT
Türkiye'de Bağımsız Tiyatronun Mekânsal ve Ekonomik Sorunu: Sahne Kiraları, Sanatsal Sürdürülebilirlik ve Seyirciye Erişim
Bir tiyatro oyunu bazen aylar süren emeğin, uykusuz gecelerin, sınırlı imkânlarla yürütülen provaların ve bir avuç insanın vazgeçmeme iradesinin sonucudur. Fakat bütün bu emek, seyirciyle buluşacağı sahnenin kirası karşılanamadığında anlamını tamamlayamadan yarım kalabilir. Türkiye’de bağımsız tiyatronun temel sorunlarından biri tam da budur: Oyunu üretmek kadar onu sahneleyebilmek, sahnelemek kadar da seyirciye ulaştırabilmek zorlaşmaktadır. Sanatçılar yalnızca ne anlatacaklarını değil, anlattıklarını nerede, kaç kez ve kimlere anlatabileceklerini de hesaplamak zorunda kalmaktadır.
Tiyatronun ekonomik gerçekleri elbette vardır. Salonların giderleri, teknik ihtiyaçlar, çalışanların emeği ve yapım maliyetleri karşılanmalıdır. Ancak sorun, tiyatronun para kazanması değil; paranın, kimin hangi sanata erişeceğini ve hangi sanatın görünür olacağını belirleyen temel ölçüte dönüşmesidir. Bir oyunun sahnelenip sahnelenememesi, sanatsal gücünden çok ekonomik getirisiyle ölçülmeye başladığında kaybettiğimiz yalnızca bir gösterim değildir. Belki hiç tanışamayacağımız bir düşünceyi, hiç duyamayacağımız bir sözü, kendimizden bir parça bulabileceğimiz bir hikâyeyi de kaybederiz.
Bu eşitsizlik seyirci koltuğunda da görünür hâle gelir. Büyük salonlarda ön sıralardan arka sıralara doğru değişen fiyatlar, belirli koşullarda anlaşılabilir bir fiyatlandırma yöntemi olabilir. Ancak aynı oyunu izlemek isteyen insanları ödeme güçlerine göre farklılaştırmak, kültürel katılımı ekonomik ayrıcalığa dönüştürme tehlikesi taşır. Sanatın karşısında herkesin eşit olması gerektiğini savunurken, aynı salonda kimin daha yakında oturabileceğini, kimin ancak en ucuz koltuğa ulaşabileceğini belirleyen şeyin para olması bir çelişki değil midir? Seyirci, yalnızca satın alma kapasitesiyle tanımlandığında tiyatronun ortaklaşma alanı daralır.
Benzer bir sorun, oyunun kendisinden çok oyuncunun tanınırlığının pazarlanmasında ortaya çıkar. Tanınmış bir sanatçının varlığı, bir yapımın daha fazla kişiye ulaşmasını sağlayabilir. Buna itiraz etmek, sanatçının emeğini veya popülerliğini küçümsemek değildir. Asıl soru şudur: Seyirciyi oyuna çağıran şey artık oyunun kendisi değilse, sahnede anlatılan hikâye ne zaman ikinci plana düşmüştür? Bir eserin düşünsel derinliği, estetik arayışı ve sahne dili yerine tanınmış bir ismin ticari çekiciliği öne çıkarıldığında, pazarlama sanata hizmet eden bir araç olmaktan çıkar; sanatın ne olacağına karar veren bir güce dönüşür. Böyle bir düzende adı duyulmamış sanatçının, deneysel bir oyunun ya da ticari beklentilere uymayan bir anlatının kendine yer bulması daha da zorlaşır.
Bu nedenle mesele, piyasa ekonomisini bütünüyle reddetmek değil, onun sanat üzerindeki belirleyiciliğini sınırlamaktır. Bağımsız tiyatroların yalnızca oyun üretirken değil, oyunlarını düzenli olarak sahneleyebilmeleri için de desteklenmesi gerekir. Belediyeler ve kamu kurumları erişilebilir ücretlerle kullanılabilecek sahneler sunabilir; mekân tahsisinde şeffaf ölçütler uygulayabilir; ortak yapımları, gelir paylaşımına dayalı salon modellerini ve Anadolu turnelerini destekleyebilir. Öğrenciler ve düşük gelirli seyirciler için ayrılan uygun fiyatlı koltuklar da kültürel erişimi güçlendirebilir. Bunlar sanatı ücretsiz kılmak zorunda değildir; amaç, sanatın kapısını yalnızca ödeme gücü yüksek olanlara açık bırakmamaktır.
Kültür ve Turizm Bakanlığının sorumluluğu da burada başlar. Özel tiyatrolara sağlanan destekler önemli olmakla birlikte, yalnızca bir oyunun üretilmesine odaklanmak yeterli değildir. Bir oyunun seyirciye ulaşabilmesi, farklı kentlerde sahnelenebilmesi ve topluluğun bir sonraki üretime devam edebilmesi de kültür politikasının parçası olmalıdır. Çok yıllı destekler, turne fonları, uygun maliyetli sahne kullanımı ve bağımsız topluluklarla kamu kurumları arasında sürdürülebilir iş birlikleri bu açıdan değerlendirilebilir. Desteklerin ölçütleri şeffaf olmalı; yalnızca gişe başarısı değil, sanatsal çeşitlilik, üretimin devamlılığı ve kültürel erişim de gözetilmelidir.
Uluslararası örnekler, sanatın sürekliliğini desteklemenin mümkün olduğunu gösteriyor. Fransa’da Kültür Bakanlığı tarafından uygulanan bazı destek modelleri, tiyatro topluluklarına tek seferlik proje yardımlarının yanında iki, üç veya dört yıla yayılan destek anlaşmaları da sunuyor. Böylece sanatçıların yalnızca bir yapımın maliyetini karşılaması değil, uzun vadeli üretim ve gösterim planları oluşturması hedefleniyor. Türkiye’de benzer yaklaşımların geliştirilmesi, bağımsız tiyatroları her sezon yeniden hayatta kalma mücadelesi vermekten uzaklaştırıp sanatsal çalışmalarına ve seyircileriyle kurdukları ilişkiye daha fazla odaklanmalarını sağlayabilir.
Bütün bunların sonunda kendimize şu soruyu sormamız gerekiyor: Bir oyunun sahnelenmeye değer olup olmadığına kim karar veriyor? Onu üreten sanatçıların emeği mi, seyircide uyandırabileceği düşünce ve duygu mu, yoksa önceden hesaplanmış ticari getirisi mi? Elbette her tiyatro topluluğu ayakta kalmak, emeğinin karşılığını almak ve seyircisine ulaşmak ister. Fakat ayakta kalmanın tek yolu piyasanın beklentilerine benzemekse, bir süre sonra yalnızca bazı topluluklar değil, sanatın çeşitliliği de ayakta kalamaz.
Bir toplumda hangi sanatın sahne bulacağını piyasa, kimin o sanatı izleyebileceğini ise yalnızca parası belirliyorsa, sorun artık sadece tiyatronun ekonomisi değildir. Sorun, kültürel yaşamın kimin hakkı sayıldığıdır. Bağımsız tiyatroyu desteklemek, yalnızca sanatçıları korumak anlamına gelmez; henüz karşılaşmadığımız hikâyelerin anlatılabilmesini, farklı seslerin duyulmasını ve sanatın toplumla bağını korumayı da sağlar. Çünkü bir oyunun sahnelenememesi yalnızca boş kalan bir sahne demek değildir. Bazen toplumun hiç duyamadığı bir söz, hiç karşılaşamadığı bir fikir ve hiç kuramadığı bir bağ demektir.
BİR İMPARATORLUĞUN HAFIZASINDA MÜZİK
Bir medeniyeti anlamanın yollarından biri de onun neye kulak verdiğini anlamaktır. Çünkü müzik, yalnızca seslerden oluşan bir sanat değildir; toplumların hafızasını, inançlarını, eğlence anlayışlarını ve birbirleriyle kurdukları kültürel ilişkileri taşıyan güçlü bir aktarım biçimidir.
Türklerin müzikle ilişkisi oldukça eski dönemlere uzanmaktadır. Eski Türk topluluklarında müziğin günlük yaşamın yanı sıra dini törenlerde, sosyal ilişkilerde ve şifa uygulamalarında kullanıldığı görülmektedir. Arkeolojik buluntular ve yazılı kaynaklar da bu kültürün çok erken dönemlerden itibaren varlığına işaret etmektedir. Altay coğrafyasında bulunan çeng benzeri çalgılar, bu uzun müzik hafızasının dikkat çekici örnekleri arasında değerlendirilebilir.
Fakat Türk müziğinin tarihini tek bir coğrafyanın veya tek bir kültürün sınırları içerisinde değerlendirmek doğru olmayacaktır. Türk topluluklarının tarih boyunca farklı coğrafyalarda yaşamaları, müzik kültürünün de sürekli bir etkileşim içerisinde gelişmesine neden olmuştur. Bir çalgı başka bir coğrafyaya taşınmış, biçim değiştirmiş, başka çalgılarla buluşmuş ve yeni bir kültürel anlam kazanmıştır. Dolayısıyla müziğin tarihi aynı zamanda kültürlerin birbirleriyle temasının tarihidir.
Osmanlı İmparatorluğu bu büyük kültürel yolculuğun en önemli duraklarından biridir.
İmparatorluğun sınırları genişledikçe farklı kültürlerle kurulan ilişkilerin arttığı, bunun müzik alanına da yansıdığı görülmektedir. Osmanlı müzik kültürünün kozmopolit yapısı, aslında imparatorluğun toplumsal yapısının da bir yansımasıdır. Sarayda, tekkelerde, meydanlarda, savaş alanlarında ve halk arasında farklı müzik biçimleri yaşam alanı bulmuştur.
Bu nedenle Osmanlı musikisini yalnızca “saray müziği” olarak düşünmek eksik kalacaktır.
Sarayda ince musiki, savaş meydanında mehter, halk içerisinde âşık musikisi, dini çevrelerde ise farklı formlarıyla dini musiki varlığını sürdürmüştür. 19. yüzyıldan itibaren Batı müziğinin kurumsal olarak Osmanlı müzik hayatına girmesiyle bu tablo daha da çeşitlenmiştir.
Sarayın müzik kültürü ise başlı başına dikkat çekici bir dünyadır. Padişahların müziğe olan ilgisinin saray musikisinin gelişmesinde etkili olduğu, padişahların huzurunda gerçekleştirilen müzik icralarının zaman içerisinde saray geleneğinin bir parçası hâline geldiği görülmektedir.
Burada müziği yalnızca bir eğlence unsuru olarak değerlendirmemek gerekir.
Çünkü sarayda müzik aynı zamanda kültürel bir temsil biçimidir.
Padişahın huzurunda çalınan saz, yalnızca bir melodinin taşıyıcısı değildir. Çalgının kendisi de bir tarihe, bir coğrafyaya ve bir kültürel hafızaya sahiptir.
İşte bu noktada çalgıların hikâyesi önem kazanmaktadır.
Çeng, çok eski Türk kültürlerine uzanan köklü bir hafızayı temsil ederken; kopuz, Türk topluluklarının erken dönemlerinden itibaren kullanılan ve zaman içerisinde farklı çalgı biçimlerine esin kaynağı olduğu düşünülen önemli bir figürdür. Ney, Türk-İslam müzik kültürü içerisinde kendisine özel bir yer edinmiş; tef, çok geniş bir coğrafyada ritmin taşıyıcısı olmuş; miskâl ise Uygur dönemlerinden itibaren bilinen ve Osmanlı sarayında olduğu kadar halk arasında da kullanılan bir çalgı olarak karşımıza çıkmıştır.
Kemençe de bu büyük ses dünyasının önemli unsurlarından biridir.
Bu çalgıların her birine yalnızca “müzik aleti” olarak bakıldığında hikâyenin önemli bir bölümü görünmez hâle gelir. Çünkü çalgılar, geçmişin kültürel izlerini taşıyan nesnelerdir.
Bir çalgının yüzyıllar boyunca yaşaması, aslında bir geleneğin de yaşaması anlamına gelir.
Belki de Türk musikisinin en güçlü taraflarından biri burada ortaya çıkmaktadır: değişerek devam etmek.
Kopuzun farklı biçimlere dönüşmesi, çengin farklı coğrafyalarda yaşamını sürdürmesi, miskâlin hem sarayda hem halk arasında kullanılması veya tefin farklı toplulukların müzik hayatında kendisine yer bulması, müziğin durağan bir yapı olmadığını göstermektedir.
Gelenek, geçmişi olduğu gibi muhafaza etmek değildir.
Gelenek, geçmişten alınanı yeni zamanlara taşıyabilmektir.
Osmanlı minyatürlerinde sultanların eğlence sahnelerine bakıldığında, bu müzik kültürünün görsel izleriyle karşılaşılması da bu açıdan anlamlıdır. Sarayda çok sayıda çalgı kullanılmasına rağmen belirli eğlence sahnelerinde bazı çalgıların tekrar tekrar karşımıza çıkması dikkat çekmektedir.
Bu tekrarların yalnızca estetik bir tercih olmadığını düşünmek mümkündür.
Çünkü bu çalgılar, içinde bulundukları sahnenin kültürel anlamını da güçlendirmektedir. Tezde ulaşılan değerlendirmeye göre söz konusu çalgıların, Osmanlı ideolojisi, iktidar anlayışı ve kültürel mirasla ilişkili sembolik bir anlam taşıdığı görülmektedir.
Bugün geriye dönüp baktığımızda belki de asıl fark etmemiz gereken şey budur:
Osmanlı'da müzik, hayatın kenarında duran bir sanat değildi.
Hayatın kendisinin içerisindeydi.
Sarayda zarafetti.
Meydanda coşkuydu.
Savaşta güçtü.
Tekkede maneviyattı.
Halk arasında hafızaydı.
Ve çalgılar bütün bu dünyaların ses taşıyıcılarıydı.
Bu nedenle Türk musikisinin tarihine yalnızca eski eserlerin tarihi olarak bakmak yanlış olmayacaktır. Onu aynı zamanda bir medeniyetin kendisini ifade etme biçimi olarak görmek gerekir.
Çünkü yüzyıllar değişir, devletler değişir, saraylar değişir, çalgıların biçimleri değişir.
Ama insanın bir sesi gelecek kuşağa aktarma arzusu değişmez.
Belki de bugün elimizde kalan en büyük miras tam olarak budur:
Bir milletin geçmişinden geleceğine taşıdığı ses.
Ve o ses, bazen bir makamda, bazen bir türküde, bazen bir ney nefesinde, bazen bir kopuzun telinde; bazen de yüzyıllar önce yapılmış sessiz bir minyatürün köşesinde hâlâ yaşamaktadır.
Çünkü müzik susabilir; fakat hafızadan silinmediği sürece hiçbir zaman gerçekten kaybolmaz.
SANATI KİM TERK ETTİ?
Yıllardır kendime aynı soruyu soruyorum: Bir toplumun medeniyet seviyesini gerçekten ne belirler? Ekonomik büyüklüğü mü? Gökdelenleri mi? Teknolojik yatırımları mı?
Ben, bunların hiçbirinin tek başına bir medeniyeti tarif etmeye yetmediğini düşünüyorum.
Bir toplumu anlamak istediğimde önce tiyatrolarına bakıyorum. Şairlerine kulak veriyorum. Bestelerinin ömrünü düşünmeye çalışıyorum. Çünkü bana göre yollar insanı bir yerden başka bir yere ulaştırır; sanat ise bir çağı başka bir çağa taşır.
İnsan, elbette yaşamak için dünyaya geliyor. Fakat ben, geride iz bırakmanın en güçlü yolunun sanat olduğuna inanıyorum. Bireyin ömrü sınırlıdır; sanatın ömrü ise nesillerle ölçülür. Bu yüzden sanatı, bir toplumun ortak hafızası olarak görüyorum. Hafızasını kaybeden insan nasıl kim olduğunu unutursa, sanatını kaybeden toplum da zamanla ne olduğunu unutur.
Sanatın yalnızca sanatçının meselesi olduğu düşüncesine hiçbir zaman katılmadım. Bana göre bir ressamın tuvale sürdüğü renk, bir bestecinin sustan sonra bıraktığı sessizlik ya da bir oyuncunun sahnede kurduğu cümle yalnızca onu üreten kişiye ait değildir. Bunların her biri, ait olduğu toplumun ruhundan kopup gelen ortak bir sesin farklı biçimleridir.
İşte tam da bu yüzden, sanatçı yalnız bırakıldığında yalnız kalan kişinin sanatçı olduğuna inanmıyorum. Bana göre asıl yalnız kalan, toplumun kendi vicdanıdır.
Ne var ki uzun zamandır ülkemizde sanatın stratejik bir alan olarak görülmediğini düşünüyorum. Yanılıyor da olabilirim fakat bana öyle geliyor ki sanat, çoğu zaman bütçeden pay ayrılması gereken tali bir mesele gibi değerlendiriliyor. Oysa bana göre bilim geleceği inşa eder, sanat ise o geleceğe anlam kazandırır. Bilim refah üretir; sanat ise o refahın neden yaşamaya değer olduğunu hatırlatır. Biri olmadan kalkınabiliriz belki ama ikisi birlikte olmadığında medeniyet inşa edemeyiz.
Sanat politikası denildiğinde çoğumuzun aklına sanatçıya destek vermek, salon yapmak ya da festival düzenlemek geliyor. Ben bunun gerçek bir sanat politikası olduğunu düşünmüyorum. Bana göre gerçek sanat politikası; sanatçının ekonomik kaygılar arasında ezilmeden üretebildiği, toplumun ise sanata ulaşmayı bir lüks değil, hayatın doğal bir parçası olarak görebildiği düzeni kurabilmektir.
Kendi kendime bazen şu soruyu soruyorum: Bir şair şiirini yazabilmek için geçim korkusuyla boğuşuyorsa, bir tiyatro topluluğu perde açmadan önce elektrik faturasını hesaplıyorsa, bir müzisyen enstrümanını yenilemeyi hayal bile edemiyorsa, gençler bir tiyatro oyununa ya da konsere gitmeyi bütçelerini sarsacak bir harcama olarak görüyorsa, orada gerçekten sanat mı konuşuluyordur?
Ben buna pek ihtimal vermiyorum.
Bana göre böyle yerlerde sanat gelişmez.
Sadece ayakta kalmaya çalışır.
Sanat, bir toplumun geçmişten bugüne taşıdığı hafızanın estetik biçimde kendisiyle yüzleşmesidir. Sanatına sahip çıkmayan toplumlar, özgür sanatçılar değil; yalnızca zengin hamiler ve onların beğenisini üretmekle yetinen icracılar yetiştirir. Böyle toplumlar eser değil, bağımlılık üretir.
Sanat aç bırakılırsa ölmez; çünkü sanat direnmesini bilir. Ama medeniyet kan kaybetmeye başlar. Kan kaybeden medeniyetler ise bir gün savaşla değil, sessizce çürüyerek ölür.
Sevgiyle, aşkla, huzurla...